哈金：小说是什么 | 新批评

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『 文学 点亮生活 』

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以为语言是最重要的，是才华的标志，甚至以为，写小说的过程就是跟语言搏斗，这是偏误的说法。经验丰富的小说家一定会强调内容比语言更重要，作家的才华更表现在有东西说，而且说得有意思，有见解。
我不厌其烦地谈洞见是强调小说的精神。文学不是技巧，而是精神，只有独特的精神和不群的姿态才能成就文学。而且这种精神必须是个人的，独一无二的。小说不管写得多么精彩，如果没有这个精神层次，没有洞见，终究不会成为经典。

作家哈金“文学不是技巧，而是精神”

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首先小说必须是虚构的。不管写得多么真实，多么贴近生活，小说是建立在虚构基础上的。我们所说的真实只是感觉或幻觉，小说不可能原原本本地把生活搬进来，细节要经过筛选、改变或重塑才能跟故事融合。还有，细节只是经验的碎片，一个单独的细节并不具有什么意义，只有跟别的细节联起来才能产生意义。就是说，细节的组织方式通常是虚构的，体现作家的态度和眼光。
　　一般来讲，小说需要一个故事。故事是由几个事件构成的，这些事件需要有因果关系，这样就会产生叙述冲力。比如说，王老汉死了，这只是一个事件，并不是情节，没有戏剧性。但加上这样几个事件就不一样了：王妻伤心欲绝，病倒了，不久也去世了。这样就产生了一系列的事件，构成了情节。这是创作小说的最基本方式，是完全可以凭作家来创造，来虚构的。通常来说，具备有意思的情节，故事就会有推动力，就会使读者读下去。这是为什么许多人强调小说必须要有好的故事。中国小说起源于说书传统，非常强调故事性，而西方小说起源于个人阅读（中产阶级家庭妇女有大把时间来读小说），所以西方也有一个不那么强调故事性的传统。比如，契诃夫后期的一些最辉煌的小说，根本没有故事，但它们也能让人读得津津有味，而且还感动得一塌糊涂。文学史上常把这种小说称为“一片生活”。这种没有故事的小说最难写，需要高超的技艺和独特的诗意。所以，小说有没有故事并不是最重要的。关键要有趣，能使人读下去。还要给人某种整体感，这种感觉并不是全靠结构和戏剧来达到的，也可以通过别的方式来获得，只要能使小说形成类似音乐式的整体感就可以。
　　小说中能生产趣味的成分有许多。比如，人物。一般来说，长篇小说是以人物为中心的，而短篇则很难有足够的空间来把人物发展丰满。人物是生活在时间里的，所以小说里要有一段时间，在其中发生了一些事，这些事最终多少改变了人物或人物的生活。成功的小说往往会有一个或几个鲜明的人物，像祥林嫂和猪八戒。还有，细节也可以产生趣味。生动的细节会令人耳目一新，读后难忘，也体现了作者的眼光，更重要的是能表现人物生活的质量。一些别人不注意的细节如果用得恰当，会给小说特殊的质感，吸引人读下去。当然语言也很重要。小说的语言应该宽度大些，一般来说有三种：叙述语言、对话、想法（包括活动的意识）。叙述语言要比较正规些，尤其是第三人称叙述，而第一人称的叙述语言则要根据叙述人的身份来确定。相比之下，对话语言要活泛，因人而异，多种多样。反映内心活动的语言则不必完整，常常是破碎的。有些青年作家以为语言是最重要的，是才华的标志，甚至有人说，写小说的过程就是跟语言搏斗，这是偏误的说法。经验丰富的小说家一定会强调内容比语言更重要，作家的才华更表现在有东西说，而且说得有意思，有见解。成熟的小说家都明白，有东西说，语言才会雄辩，才有活力。如果无事可说，还要用词华美，就是装腔作势。跟语言搏斗是诗人的事情——优秀的诗人要把语言伸展到极限，从而发现语言的容量和潜力。
　　小说的叙述角度本身就是一门艺术。纪实文体一般不必在叙述角度上多么讲究，只要把事情讲明白就可以了。而小说的叙述角度是技艺的重项。一个故事要讲好，角度的选择至关重要。笼统地说，小说有三种角度：第一人称、第二人称、第三人称。而每一个人称中又有各种区分。第一人称中有日记、信件、回忆录、证人、集体等各种各样的角度；第二人称是一种诗歌式的角度，叙述人直接对故事中的“你”诉说，从而把读者挡在故事外，强迫他们旁听或偷听（这种叙述技巧眼下很流行，但不适应于长篇，因为语调会太紧张，难以持久）；第三人称中有全知式、聚点式、多角度式等等。在长篇小说里，叙述角度通常不是单一的，而是综合使用的。这方面的经典之一是远藤周作的《沉默》。这部长篇不但是伟大的小说，也是叙述角度运用的范本。如果把其中角度变换的理由和效果搞清楚了，也就明白了叙述角度的基本原则和技法。
　　

作为远藤周作的代表作，《沉默》深刻探讨了东西方文化差异，受到读者与媒体的至高评价。诚如英国作家格雷厄姆·格林评价：“堪称战后日本文学代表作。”作品曾被搬上银幕，大获好评。

还有风格。好的小说要有独特的风格，但风格应该从故事或戏剧本身衍生出来，而不是外加的。如果写纪实作品，清楚和确切是基本准则，但小说的语言常有游戏的成分，有各种各样的语气和暗示。有艺术修养的小说家的确注重作品的独特风格，不过风格并不是能苛求的。它像一个人身上的气味，是个人独有的，不可强求。一般来说，只要把故事讲好，把它的复杂性都表现出来，就算成功了。作家的任务是把作品写满、写透，力争让文字焕然一新。对小说家来说最重要是有不同的眼光，对世界有自己的独到的看法，这样才会有自己的风格。

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小说家们常说作品的首要功能是给读者带来消息，就是告诉人们一些不为所知的事情。别人讲过的故事，再讲就没意思，没意义了。但这只是第一步，文学小说要有一个更高的层次，就是传递永久的消息，就是表现作者对生活独特的感受，更可贵的是洞见和智慧。这些品质都不会因时间而老化，是文学中常青的成分，也是最高的境界。有些作品本身一点也不精彩，但他们有洞见，能让人醍醐灌顶。单凭能启迪人心这一点它们就在文学中占据“一览众山小”的高处。契诃夫有一个叫《醋栗》的故事，除了《带小狗的女人》，这是他最常被收入选集的短篇。故事很简单，几个年轻人在乡下狩猎，遇上大雨，就在附近的一位朋友家待下来。晚上主人给他们讲了自己哥哥的故事。他哥哥平生最大的愿望是拥有一所自己的小农场，他每天省吃俭用，最终娶了一个丑陋的富婆，可以吃上自己种的蔬菜和醋栗了。整个故事沉闷枯燥，主人显然不喜欢哥哥的小庄园主式的、令人窒息的生活。故事讲完了，他突然对客人们冒出这样几句话：“人生没有幸福，也不应该有，但如果有生活的目的的话，这个目的不应当存在于我们自己的幸福中，而应该存在于更广阔、更理性的事物中。多做些好事吧！”这话看似平淡，却令人震撼，一下子把故事提高到哲理的高度，提高到经典的水准，使一个普通的俄国乡下故事具有了永恒的普世意义。又如奈保尔的《河湾》，在小说技艺方面是有瑕疵的，尤其是在章节布局方面做得不够好，但它仍是伟大的小说。记得有一回教完《河湾》后，我班上的一位旁听生，一位四川来的女孩，对我说：“读完这本书，我突然觉得心里亮了，看世界的眼光不一样了。”多年前我曾也有过同样的体会，所以《河湾》对我来说永远是一部伟大的小说。



继《米格尔街》之后，奈保尔在一系列小说中进一步深切地展示了移民者的生存困惑与文化挣扎，从普通民众到知识分子，再到政权人物，所有人最终都无法于流放者的桎梏里突围，无处安放的精神直指家园的虚无。而这其中集大成者当属《河湾》，它以一个文化漂泊者的视角再现了第三世界国家的“真相”。
我不厌其烦地谈洞见是强调小说的精神。文学不是技巧，而是精神，只有独特的精神和不群的姿态才能成就文学。而且这种精神必须是个人的，独一无二的。小说不管写得多么精彩，如果没有这个精神层次，没有洞见，终究不会成为经典。精神和智慧的层次并不总是直接由文字表达出来，往往存在于故事的戏剧结构中，比如卡夫卡的《变形记》和《饥饿的艺术家》。
　　小说家与纪实作家写作的意识非常不同。优秀的小说家有强烈的艺术传统意识，而纪实作家不必在这方面多费心。小说家必须清楚前人在小说艺术方面已经做到什么，自己怎样才能再进一步。比如，契诃夫的《带小狗的女人》创造了一个圆形的叙述结构：故事的结尾恰恰是故事的开始。这是短篇小说艺术上的一个突破，一个小里程碑。又如，斯坦贝克的《愤怒的葡萄》使用了许多插入章节，以扩大小说的容量。这种做法以前没有过，对作家本人也是一个巨大的挑战。斯坦贝克在写该书时，在日记里说自己不是作家，根本完成不了这部巨大的小说。也就是说他的艺术被伸展到极限。这种不确定性常常标志着艺术的突破。

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通常小说有三种形式：短篇、中篇、长篇。这三种形式都有各自的技巧、内在逻辑和创作目的。技巧方面我已经说了不少，就不再细说了。短篇小说家的终极雄心是有一两篇作品能进入最优秀的选集，这样自己的作品就可以长存，并拥有长久的、一代代的读者。1948年6月的一天上午，舍丽·杰克孙用了几个小时写成了短篇《彩票》，这篇小说很快就成为经典。如今任何英语的短篇选集都要收入这个故事。由于这篇小说，她的其它作品从未绝版。这体现了一个优秀短篇的巨大力量，也是短篇小说家梦寐以求的成就。但短篇小说家很难独立，不得不依附杂志，也得依靠杂志和选集的编辑来生存。中篇其实跟电影相关，中国大陆的文学杂志都很大很厚，愿意发表中篇，而且中篇容易改成电影剧本，所以在中国大陆中篇很风行。但在国外，中篇几乎没有市场，因为一般杂志根本没有那样的篇幅来发表中篇。西方通常把中篇当作小长篇，就是设法当作单书来出，形式上应该归入长篇。如果作者已经有名声，也可以把三两个中篇作为一本书来出。长篇能使作家们更独立，使他们不依赖杂志和编辑，直接跟出版社或中间人打交道。由于容量大，需要更多的脑筋和劳动来完成，长篇通常被认为是小说的主要形式。想想看，《战争与和平》需要作者多大的脑力来装载，修改起来多么难。一般来说，每一代人中，如果幸运的话，会有五六个长篇留存下来。这样的长篇小说就是里程碑式的著作。每一位有雄心的长篇小说家都渴望能写出这样一部作品，独自立在文学的景地上。
　　
现在汉语小说家非常多，而且汉语可能拥有最大的读者群，但我们还不能说汉语是文学的强大语种。我们的古典诗歌曾有过举世公认的辉煌。我们的古典小说跟西方小说是完全不同的东西，像梨和苹果无法比较。而我们的现当代小说则是舶来品，就像汽车、飞机、电脑等等都来自西方，所以西方文学界似乎看不起我们的小说。在英语世界中要编一部《世界短篇小说选》，当然一定要收入众多的欧美作家，但这几位俄国作家是必须选入的：契诃夫、果戈理、托尔斯泰。日本作家中一定要选三岛由纪夫，拉美作家中要选博尔赫斯和马尔克斯，非洲要选阿切比和戈迪默。而汉语作家通常是没人入选的，是可有可无的。至于长篇，我们也有类似的尴尬。我在美国已经三十年了，跟西方作家来往中看得出来他们的确看不起现当汉语中的长篇小说。每回有哪位中国作家获得国际奖，我周围的作家中就会有人问我获奖人的作品到底好在哪里。言外之意，他们读完后心里不服气。当然他们有偏见，但平心而论，现当代汉语文学中确实还没有举世公认的伟大小说。我们应该面对这个缺失。知耻而后勇，希望有年轻人能把这个缺失当作自己的机会和梦想。

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